Der Titel wird im Bild fortgesetzt. Filmplakate von Hans Hillmann

Als Hans Hillmann an der Staatlichen Werkkunstschule Kassel studierte, hatte er das Glück, von Prof. Hans Leistikow unterrichtet zu werden. Leistikow setzte in seinem Bemühen um die Erneuerung der Gestaltungskultur bei Gestaltungslösungen der 1920er Jahre an, und sein konzeptioneller Ansatz bei der Bewältigung von gestalterischen Aufgaben übte einen starken Einfluss auf Hillmann aus.

Das erste Filmplakat
Als die Neue Filmkunst Walter Kirchner in Göttingen 1953 ihren Filmverleih startete, war klar, dass es nicht nur darum ging, den qualitätsvollen Film in die deutschen Kinos zu bringen, sondern hierfür auch eine andere Art der Werbung (Anzeigen und Plakate) und inhaltlichen Vermittlung (Programmhefte) zu produzieren. So wandte man sich schon 1951 an die Staatliche Werkkunstschule in Kassel, von Göttingen aus die nächste Schule ihrer Art. In Prof. Leistikow fand man einen idealen Partner, der in der Anfrage sofort die Möglichkeit erkannte, mit seinen Schülerinnen und Schülern unter „realen Bedingungen“ zu arbeiten. Ein hausinterner Wettbewerb wurde ausgerufen, und als Sieger ging Hans Hillmann mit seinem Entwurf hervor. Bei dem ersten Film handelte es sich gleich um eine besondere Aufgabe: Das Leben beginnt morgen (1953) ist ein szenisch aufgebauter Dokumentarfilm. Als Rahmenhandlung wird ein junger Mann von einem Journalisten im Hubschrauber zu verschiedenen Stationen mitgenommen. An diesen Stationen trifft er die führenden Köpfe der Zeit aus Wissenschaft, Kunst, Literatur und Architektur, die ihm ihre Zukunftsideen erläutern; Archivaufnahmen der Protagonisten unterstützen den dokumentarischen Charakter. Es äußern sich u. a. Jean-Paul Sartre, Pablo Picasso, Andre Gide und Le Corbusier. Wie wirbt man nun für solch einen philosophischen Film, welches Bild, welche Metapher muss man finden? Hillmann fand eine Lösung, indem er in abstrakter Form mit einem Filmstreifen das Profil eines Menschen nachzeichnete, das er als „Kopf-Symbol“ bezeichnete. Den Auftraggebern erschien der visuell hergestellte Zusammenhang zwischen Mensch und Film so überzeugend, dass sie daraus 1956 das Logo und schließlich auch die animierte Verleihmarke von Neue Filmkunst Walter Kirchner entwickeln ließen. Ein Bündnis für eine lange und fruchtbare Zusammenarbeit war geschlossen und sollte das Plakat – nicht nur das für den Film – nachhaltig verändern.

In den folgenden Jahren entwarf Hillmann immer wieder Plakate für die Neue Filmkunst, aber auch für den ideellen Konkurrenten, den Atlas-Filmverleih, insgesamt ca. 130 Plakate. Welche Entwicklung sein Umgang mit dem Thema Filmplakat genommen hat, lässt sich über mehr als zwanzig Jahre verfolgen.

Frühe Experimente
Die Jahre zwischen 1953 und 1958 waren offenbar eine Zeit des Experimentierens mit Motiven, Farben und Sujets. Dabei ging es Hillmann nie nur darum, die Filmhandlung zu komprimieren oder die Geschichte des Films in irgendeiner Form „plakativ nachzuerzählen“, sondern sein Anliegen war es stets, den entscheidenden Moment des Films, seinen besonderen Charakter herauszuarbeiten, der dann zum Bild, zur Metapher, zum Kern der Gestaltung wurde. Dies bot die Möglichkeit einer maximalen Konzentration im Bild. Mit dem Filmplakat für Mohr von Venedig (1957) setzte Hillmann erstmalig ein „Kippbild“ ein: Das Bild, das man zunächst sieht, „kippt“ beim weiteren Betrachten und gibt überraschend eine andere Form frei, die neue Bezüge eröffnet, Beispiele sind die Plakate Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola (1967), Judex (1967), Paris gehört uns (1968), Schatten (1968), Gustaf Gründgens: Ein Schritt vom Wege (1969), Hafen im Nebel (1970), Eine Frau ist eine Frau (1970) und Die verkaufte Braut (1972). Besonders für die Visualisierung von Beziehungen zwischen Personen war ein „Kippbild“ natürlich sehr geeignet. Die Idee wurde dann aufwändig umgesetzt, und manchmal half auch der Zufall der Idee auf die Sprünge. An einen dieser Momente erinnert sich Hans Hillmann:

„Für das Finden dieser Plakatidee war meine Vorliebe für mehrdeutige Bilder wichtig, die ich bei andern Arbeiten eingebracht habe und die Anteil hat an den in der gleichen Zeit konzipierten‚ ,Verwandlungsgeschichten‘. Für das Plakat ‚Die verkaufte Braut‘ hatte ich von der Leinwand fotographiert. Beim Betrachten der Abzüge entdeckte ich zwischen zwei Männern eine Form, die sehr dem Profil eines Frauenkopfes ähnelte: da war die verkaufte Braut. Ich habe, als ich das Plakat dann malte, wenig zu ändern brauchen“.[1]

Diese Art der doppelbödigen Visualisierung, der optischen Täuschung, hat ihren Ursprung in den spätmittelalterlichen Vexier- oder Suchbildern. Auch wenn hier die Idee eine andere war, sollte doch zunächst etwas versteckt werden, um es dann suchen und entdecken zu können. Bei Hillmanns Entwürfen ging es weniger um das Verstecken als darum, einen zeitversetzten Aha-Effekt, eine zweite Erfassungsebene zu organisieren.

Schwarz und Weiß
Aus heutiger Sicht muss man fast dankbar sein, dass die Neue Filmkunst aus Kostengrunden häufig darauf bestand, schwarz-weiße Plakate zu drucken. Auf diese Weise entstanden – aus der Not eine Tugend machend – neuartige Plakate. Aus den vielen Schwarz-Weiß-Plakaten Hillmanns zeichnet sich eine Gruppe ab, die durch die konsequente Anwendung von Schwarz (ohne Grautöne) und eine besondere Art der visuellen Konzentration auffällt. Allein diese Plakate würden schon genügen, um Hans Hillmann zu den innovativsten und wichtigsten Plakatgestaltern zu zählen. Deshalb soll an dieser Stelle etwas ausführlicher auf diese Plakate eingegangen werden. Ein Fokus soll dabei auf der Frage liegen, wie der Filmtitel im Plakat fortgesetzt wird.

Es begann mit dem Plakat für Der Abend der Gaukler (1958). Der große weiße Kreis, von Schwarz umgeben, ist unschwer als Zirkusmanege erkennbar, denn in ihm bietet eine junge Frau ein Reiterkunststück dar. Der unscharfe Rand zwischen Schwarz und Weiß findet durch eine kleine Geste seine Erklärung: Eine Hand aus dem dunklen Zuschauerraum reckt sich in den Lichtkegel. Auf den ersten Blick eine normale Zirkusszene, und doch weiß man: Plakate für den Zirkus sehen für gewöhnlich recht anders aus – es wird wohl nicht nur um den Zirkus gehen. Tatsächlich nimmt Ingmar Bergmanns Film den Zirkus auch nur zum Handlungsort einer bitterbösen Parabel über Liebe und Hass, Vertrauen und Verrat, Leben und Tod. Ein kleiner Wanderzirkus schlägt seine Zelte in einer Provinzstadt auf. Die Wahl der Stadt ist nicht zufällig. Zirkusdirektor Johansson wählte den Ort, um hier mit seiner ehemaligen Frau wieder in Kontakt zu treten. Der Versuch schlägt fehl – und als er auch noch erfährt, dass seine Geliebte Anne (die Reiterin auf dem Plakat?) sich von einem attraktiven Kollegen hat verführen lassen, steigt eine unbändige Wut über diese Demütigungen in ihm auf. Er stellt Anne und ihren Liebhaber in der abendlichen Vorstellung, und es kommt zu einem Kampf in der Manege, in dem der Zirkusdirektor unterliegt. Als er sich dann erschießen will, versagt auch noch die Pistole ihren Dienst.

Das Plakat liefert die Oberfläche, unter der es brodelt. Der Zuschauer, der den Film gesehen hat und dann das Plakat erneut sieht, wird genau mit dieser Erkenntnis konfrontiert – und auch das Schwarz im Plakat bekommt eine tiefere Bedeutung, über das Grafische hinaus.

Ein weiteres Plakat, welches zu dieser Gruppe gehört, ist jenes für den Film Sturm über Asien (1961). Die schwarzen Flächen sind schnell als Durchblick unter einem Pferd im gestreckten Galopp erkannt. Vom Reiter ist lediglich ein Stiefel im Steigbügel, vom Pferd ein Huf zu sehen. Im Durchblick – in weiter Ferne – ist ein zweiter Reiter, diesmal vollständig, zu sehen. Die assoziative Wirkung lässt vor dem inneren Auge des Betrachters sofort eine ganze Armada von Pferden mit Reitern erscheinen, die donnernd über die Steppe jagen – ein perfekt organisierter „rasender Stillstand“.

Der Film handelt von einem mongolischen Bauern, der sich während des russischen Bürgerkriegs (1917/18–1920) den Partisanen anschließt. Er wird von britischen Interventionstruppen gefangen genommen und zum Tode verurteilt. Dem Tod kann er nur entgehen, indem er zustimmt, bei einem Propaganda-Coup mitzumachen. So wird er als legitimer Nachkomme des Dschingis Khan präsentiert, um ein neues Kaiserreich zu gründen. Er besinnt sich jedoch wieder auf die Ideale, die ihn einst zu den Partisanen geführt haben und nutzt seine Position, um einen Sturm des Widerstands über Asien zu entfachen. Und genau diesen Moment – als der Sturm losbricht – gibt Hillmann auf dem Plakat wieder. Er führt hier nicht nur den Filmtitel im Bild fort, bietet eine Fläche, die der Fantasie freies Spiel lässt, sondern gibt auch einen selbstständigen visuellen Kommentar zum Film ab.

Auch für Dostojewskis Meisterwerk Schuld und Sühne in der französischen Verfilmung mit Jean Gabin und Marina Vlady galt es, ein Plakat zu entwerfen – Crime et chatiment (1964). Da es bereits die achte Verfilmung seit 1910 war, gab es schon einige Plakate für die vorherigen Produktionen. Hillmann verfolgte jedoch wieder die Idee, eine Metapher zu finden für den Film – in diesem Fall für das Dilemma, in dem sich der Held Rodion Romanowitsch Raskolnikow befindet.

Als überdurchschnittlich talentierter Student lebt Raskolnikow unter prekären Verhältnissen. Aus diesem inneren Zwiespalt heraus und durch weitere äußere Einflüsse sieht er sich berechtigt, einen Mord zu begehen. So beschließt er, die Wucherin umzubringen, bei der er sich verschuldet hat. Es kommt zu einem Doppelmord, den er nach vielem Hin und Her gesteht. In der Bestrafung dafür liegt aber auch eine Chance …

Hillmanns Plakat zeigt einen Mann, halb abgekehrt vom Betrachter. Hut und Kleidung sind wohl nicht mehr die neuesten, überall kann man Fransen erkennen. Die Schultern sind hochgezogen, eine gewisse Spannung geht von der Körperhaltung aus. Der Kragen ist hochgeschlagen, das Gesicht dahinter größtenteils verborgen – doch der Betrachter sieht mehr: Der Kragen ist aus dem Wort Crime gebildet, und man kann, an den Buchstaben vorbei, Teile des Gesichts erkennen – der Betrachter durchschaut ihn. Wir sehen einen Mann, der sich entschlossen hat, ein Verbrechen zu begehen – die Schlüsselszene des gesamten Werks.

Für Sergej Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin gab es ebenfalls bereits zahlreiche Plakate. Natürlich stand das Schiff immer im Mittelpunkt, aber seine Eigenschaft wurde auf keinem der vorausgehenden Plakate so zeichenhaft komprimiert (Panzerkreuzer Potemkin, 1967).

„Ich habe Bücher von Pudowkin und von Eisenstein gelesen. Und es war interessant, was sie über Filmmontage schrieben. Da hab ich gedacht, vielleicht kann ich das auch für die Grafik benutzen in gewisser Umformung. Das waren durchaus interessante Beiträge, überhaupt das ganze Denken in Montage.“[2]

So beschreibt Hillmann sein Herangehen an dieses Filmplakat. Der Film beschreibt in fünf Akten – angelehnt an die tatsächlichen Vorkommnisse auf dem zaristischen Kriegsschiff „Knjas Potjomkin Tawritscheski“ im Jahre 1905 – den Aufstand von Matrosen gegen ihre zaristischen Offiziere. Eisenstein dirigiert dabei Bilder von unglaublicher Dichte und choreografisch durchkomponierte Massenszenen montageartig durch den Film, und immer wieder steht der Geschützturm mit seinen beiden riesigen Kanonen im Mittelpunkt des Geschehens. Diese beiden Kanonen wählte Hillmann als Zeichen aus, als das Merkmal eines Schlachtschiffes. Die Kanonen sind in extremer Untersicht ins Blatt gesetzt, so dass der monumentale Eindruck noch verstärkt wird. Diese extreme Untersicht zitiert ein Stilmittel der russischen Avantgarde-Fotografie, das auch im Film – besonders zum Ende hin – eingesetzt wurde.

„Das, was ich im Film gesehen habe und was ich von den Fotos her kannte, waren diese Geschützrohre, die man von der Seite sehen kann. Ich habe sie in einer strengen Perspektive dargestellt. Das habe ich bevorzugt und habe sie dann, so kontrastreich ich konnte, in schwarz-weiß gemalt. Dann ergab sich unten ein Raum, in den rein nach Gefühl diese Typografie gesetzt wurde.“[3]

Düstere Welten, eine pessimistische Grundstimmung – das kennzeichnet den 1930 erschienenen Roman Der Malteser Falke. Mit diesem Stoff begann die „Schwarze Serie“ von Kriminalromanen, die in den 1940er und 1950er Jahren ihren filmischen Niederschlag im amerikanischen „Film Noir“ fand. Desillusionierte Detektive – dicht an der Unterschicht – ermitteln in moralisch verkommenem Milieu. Diesen Typ Detektiv verkörperte Humphrey Bogart nicht nur einmal. In Der Malteser Falke (1972) beginnt ein Auftrag mit gleich zwei Morden, keiner vertraut keinem, jeder sucht seinen Vorteil, es gibt kein Schwarz und kein Weiß – zumindest bleibt lange unklar, wer in welches Lager gehört. Alles dreht sich um die Figur eines Falken, unter dessen schwarzem Überzug eine wertvolle Statuette vermutet wird. Hillmann setzt dem Falken – quasi als Kopf – einen Revolver auf, in dessen Lauf der Betrachter direkt blickt. Charakter und Kernstück des Films verschmelzen zu einer Figur. Diese eher ungewöhnliche Kombination macht natürlich neugierig.

Die Typografie auf diesen Plakaten war von Hillmann immer mitgedacht. Sie wurde teilweise zum Objekt selbst und zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Gesamtkomposition, übernahm manchmal sogar Bildfunktionen.

Fotografie
Zunächst war es aus Kostengründen nicht möglich, die Fotografie mit in die Gestaltung einzubeziehen. Dies änderte sich jedoch Anfang der 1960er Jahre, und Hillmann begann, auch mit dem Foto im Plakat zu experimentieren. Die Palette reichte von der einfachen Wiedergabe eines Fotos bis hin zur klassischen Fotomontage. Es begann mit dem Plakat für den Film Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz (1960). Als Symbol für einen am Schreibtisch geplanten Mord schließen sich die Finger einer fotografierten Hand um den gezeichneten Hals eines der Opfer. Hillmann steckte hierfür seine Finger durch zuvor präparierte Löcher im Entwurf und fotografierte das Ganze – fertigte also eine Realmontage für das Plakatbild.

Die klassische Art der Fotomontage, wie man sie aus den 1920er und 1930er Jahren kennt, griff Hillmann für sein Plakat Hotel du Nord (1962) auf. Eine andere Art der Montage verwendet er für Der Hausmeister (1966). Das Bild nimmt keine Filmszene zum Ausgangspunkt, sondern charakterisiert den Hausmeister. Durch die Raute des Schlüssels blickt dem Betrachter ein Auge entgegen – natürlich assoziiert man hier den Blick durch das Schlüsselloch. Der Hausmeister hat die Schlüsselgewalt und sieht alles – wohl fast jeder hat einen solchen Hausmeister in seiner Erinnerung.

Finale
Im Jahre 1975 ging die Neue Filmkunst in Konkurs. Die letzten Plakate von Hillmann entstanden 1974, nachdem er schon mehr und mehr Plakataufträge an seine Studenten weitergegeben oder auch andere Gestalter mit ins Boot geholt hatte. Hillmann hatte sich längst neu orientiert und konzentrierte sich (wieder) auf die Illustration. „Ich wollte nie nur Plakatgestalter sein“,[4] sagte er einmal, und an anderer Stelle:

„Ich wollte immer schon ein Projekt machen, das eine Ähnlichkeit zum Film hat. Es gab vorher schon ein paar Bücher mit kurzen Bildergeschichten, die linear gezeichnet waren. Dann habe ich das Buch Fliegenpapier gemacht, aquarelliert in etwa der Methode, in der ich die letzten Jahre Filmplakate aquarelliert hatte.“[5]

Der Platz, den sein Werk in der Geschichte der Plakatgestaltung einnimmt, ist unbestritten – um es mit den Worten von Gunter Rambow, Schüler von Hans Hillmann und selbst namhafter Plakatgestalter, zu sagen: „Hans Hillmann gehört zu den zehn wichtigsten Plakatgestaltern der Welt.“[6]

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Fußnoten:

[1] Hans Hillmann: Ein Plakat ist eine Fläche die ins Auge springt In: Gunter Rambow (Hg. für die Gesamthochschule Kassel): Plakate der Kasseler Schule, Frankfurt a. M. 1979, S. 90ff. (1. Aufl.) Mit dem Begriff „Verwandlungsgeschichten“ bezieht sich Hillmann auf sein 1970 im Kohlkunstverlag erschienenes Buch Ich hab geträumt ich wär ein Hund der träumt.

[2] Deutsches Filmmuseum Frankfurt a. M. (Hg.): Film Kunst Grafik. Ein Buch zur neuen deutschen Filmgrafik der sechziger Jahre, Frankfurt a. M./Düsseldorf 2007, S. 215.

[3] Ebd.

[4] Ebd., S. 217.

[5] Jens Müller (Hg.): Hans Hillmann. Das visuelle Werk, Düsseldorf/Baden (CH) 2009, S. 7. Hillmann bezieht sich hier auf: Hans Hillmann, Fliegenpapier nach Dashiell Hammett’s Kriminalgeschichte Flypaper, Frankfurt a. M. 1982 (1. Aufl.)

[6] Gunter Rambow in: Galeria Sztuki (Hg.), Persona 2006 – Hans Hillmann, Ausstellung anlässlich der 20. Plakatbiennale in Warschau, Niemcy/Warschau 2006, S. 12 („Hans Hillmann ranks among the ten world’s most important poster designers“).

v.l.n.r. René Grohnert, Marlies Rosa-Hillmann, Hans Hillmann