Anspruchsvolle Filmplakate in Deutschland

Ein Rückblick auf das Schaffen in zwei Staaten

AutorIn
Jens Müller
Erscheinungsjahr
2016
Quelle
Ikeda, Yuko (Hg.): »Postwar German Posters for Films«, National Film Center, Tokyo 2016

Seit etwa 100 Jahren gehören Filmplakate zum Bild deutscher Innenstädte. An Plakatwänden, Litfaßsäulen und an den Kinos bieten sind sie gleichermaßen Information wie Verführung. Sie bilden Stars und Inhalte ab und verweisen durch ihre Gestaltung auf die Handlung des Films. Ihre Qualität ist dabei so wechselhaft wie die Qualität der Filme. Im Bereich des anspruchsvollen Grafikdesigns haben Filmplakate seit vielen Jahren einen eher zweifelhaften Ruf. Zu oft verhindern werbliche Aspekte oder juristische Nennungsverpflichtungen, über die geregelt wird wie groß Mitwirkende erwähnt werden, grafisch spannende Lösungen. Zu oft wird versucht den vermeintlichen Massengeschmack zu treffen. Tatsächlich gilt für den Bereich des Films die gleiche Regel wie in allen Bereichen der Werbegrafik: die Entstehung innovativer und qualitativ herausragender Arbeiten immer nur dann möglich, wenn es aufgeschlossene Auftraggeber gibt, die kreative Freiräume ermöglichen und an Lösungen jenseits eingetretener Pfade interessiert sind. Im Laufe der deutschen Filmgeschichte gab es einige wenige dieser glücklichen Konstellationen. In zeitlich abgeschlossenen Phasen entstanden im Auftrag einzelner Verleihunternehmen Plakate mit einer individuell-künstlerischen Interpretation des Filminhalts. Grafikerinnen und Grafiker hatten im Rahmen dieser besonderen Aufträge die Möglichkeit ihre gestalterische Handschrift zu entfalten und wegweisende Lösungen mit Mitteln der Fotografie, der Illustration und der Typografie zu realisieren. Neben der herausragenden Arbeit einzelner Persönlichkeiten gab es zwei kontinuierliche Phasen anspruchsvoller Filmwerbung in der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik, auf die im Folgenden näher eingegangen wird.
Vorgeschichte

Das Plakat zur ersten Filmvorführung der Gebrüder Lumiere aus dem Jahr 1895 führte zu dem Missverständnis, das Filmplakate so alt seien wie das Kino selbst. Tatsächlich begann ihre Geschichte erst einige Jahre später, als Anfang der 1910er-Jahre erste abendfüllende Spielfilme entstanden sind und ein kontinuierlicher Kinobetrieb aufgenommen wurde. Im Auftrag von Produktionsfirmen und Kinos entstanden in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg in Deutschland erstmals aufwendig illustrierte Farbplakate. Auch wenn vereinzelt abstrakte Arbeiten entstanden, etablierten sich bereits im frühen Filmplakat ein visueller Standard, der Starporträts und typische Szenen der Filmhandlung in illustrativer Kombination verband. Anfang der 1920er-Jahre erlebte der künstlerische Film in Deutschland eine erste Hochphase. Robert Wiene legte mit Das Cabinet des Dr. Caligari (DE 1920) das stilprägende Werk des filmischen Expressionismus vor, mehrteilige Großfilme wie Joe Mays Das indische Grabmal/Der Tiger von Eschnapur (DE 1921) und Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler (DE 1922) entstanden. Parallel erlebte auch das deutsche Filmplakat einen gestalterischen Höhepunkt — geprägt durch die Arbeiten von Grafikern wie Josef Fenneker (1895–1956) und Theo Matejko (1893–1946). Zu dieser Zeit etablierte der Filmkonzern UFA, der gleichermaßen in Produktion, Verleih und Kinobetrieb aktiv war, eine neue Professionalität in der deutschen Filmwerbung, die weit über die Gestaltung von Filmplakaten hinausging und erstmals medienübergreifende Kampagnen hervorbrachte. Großfilme wie Metropolis (DE 1925/26) erhielten eigene visuelle Identitäten nach dem Vorbild von Markenprodukten. Systematisches und modernes Marketing schloss dabei herausragende und avantgardistische Gestaltung nicht aus wie die innovativen Plakate zum Kriminalfilm Asphalt (DE 1928/29) beweisen. Die Verstaatlichung des Filmunternehmens und die Gleichschaltung der deutschen Kulturlandschaft durch die Nationalsozialisten beendete ab 1933 die Innovationskraft der deutschen Filmwerbung und führte zu einer starken Banalisierung der Bildsprache im Filmplakat.

Das Filmkunst-Plakat in der BRD

Bereits ein Jahr nach Kriegsende entstanden im zerstörten Deutschland wieder Kinofilme. Mit Die Mörder sind unter uns(DE 1946) oder Zwischen gestern und morgen (DE 1946) wurden sogenannte „Trümmerfilme“ als erste Versuche einer Aufarbeitung des Dritten Reichs realisiert. In den folgenden Jahren setzten sich jedoch vor allem leichte Unterhaltungsfilme beim Publikum durch. Die Schreckensjahre des Nationalsozialismus wurden mit aller Macht verdrängt. Musikalische Komödien und Heimatfilme lockten Millionen Deutsche in die Kinos. Gleichzeitig begann der Siegeszug des Hollywood-Films in den deutschen Kinos. Während in anderen Bereich der Kulturgrafik nach neuen grafischen Lösungen gesucht wurde, knüpfte die Filmwerbung praktisch nahtlos an die gefällige Optik früherer Jahre an. Starporträts wurden mit typischen Szenen verbunden und konventionelle Schriftelemente füllten schließlich die Plakate. Ein Standardkonzept, das in minimaler Variation hundertfach angewendet wurde und das Filmplakat zu einem Stiefkind im Bereich der Werbegrafik machte. Ein zeitgenössischer Kommentar bemerkte dazu: „Litfaßsäulen und Plakatwände werden von marktschreierisch lauten, in Bild und Wort Superlativ an Superlativ reihenden Plakaten beherrscht, deren reißerische Banalität kaum noch zu unterbieten ist.“1

1953 leitete die Gründung des Filmverleihs Neue Filmkunst Walter Kirchner eine Gegenbewegung zum Kommerzkino in der Bundesrepublik ein. Seit 1950 war Walter Kirchner (1923–2010) Leiter eines Filmclubs an der Universität Göttingen, der anspruchsvolle Filme aus dem europäischen Ausland in studentischen Vorführungen zeigte. Gemeinsam mit zwei filmbegeisterten Freunden entwickelte er aus diesem Konzept ein Unternehmen, das es sich zur Aufgabe machte Werke der internationalen Filmkunst in Westdeutschland zu vertreiben. Auf internationalen Märkten kaufte Kirchner Aufführungsrechte für Filme von Regisseuren wie Luis Buñuel oder Jean Renoir ein und versah diese mit deutschen Untertiteln. Die Suche nach einem geeigneten Grafiker zur Vermarktung dieser Filme führte den Jungunternehmer an die Staatliche Werkakademie in der Nachbarstadt Kassel, wo Hans Leistikow (1892–1962) eine Design-Klasse leitete. Ein studentischer Wettbewerb wurde initiiert, bei ein Filmplakats zu dem Dokumentarfilm Das Leben beginnt morgen (La vie commence demain – FR 1949) gestaltet werden sollte. Mit einem Entwurf, bei dem ein Filmstreifen zum abstrahiertes Gesicht mit zwei Sprechblasen wird, setzte sich der Student Hans Hillmann (1925–2014) durch. Die Grafik wurde zum Logo des Filmverleihs und Hillmann wurde nach kurzer Zeit zum Hausgrafiker des jungen Unternehmens. Im Rahmen einer langjährigen Zusammenarbeit erhielt Hillmann die Möglichkeit zahllose Filmplakate mit nahezu uneingeschränkter gestalterischer Freiheit zu realisieren. Im Laufe der 1950er-Jahre etablierten sich in allen größeren Städten eigene Filmkunstkinos, die Filme des Göttinger Unternehmens dankbar einsetzten. Neue Filmkunst Walter Kirchner erweiterte sein Programm stetig, hatte bald zahlreiche Filme der französischen „Nouvelle Vague“, aktuelle Produktionen aus Japan oder Südamerika, aber auch vergessene Meisterwerke früher deutscher Filmkunst im Angebot. Mit dem wachsenden Programm übertrug Hillmann zahlreiche Plakataufträge an befreundete Gestalter wie die Grafikerin Isolde Monson-Baumgart (1935–2011) oder den Grafiker Wolfgang Schmidt (1929–1995).

Als Hillmann ab 1959 auch selber als Lehrer in Kassel aktiv wurde, veranstaltete er regelmäßig studentische Wettbewerbe um Filmplakate. Die Erweiterung des Gestalterkreises führte zu einer Vielzahl neuer grafischer Lösungen. Hillmann blieb jedoch die zentrale Figur dieser Bewegung und setzte mit seinen eigenen Arbeiten die qualitativen Standards. Zunächst mit den Mitteln der Illustration arbeitend, entdeckte er zunehmend die Fotografie als gestalterisches Mittel, legte aber auch rein typografische Lösungen vor oder kombinierte alle diese Gestaltungsmöglichkeiten. Sein Plakat für den Kriminalfilm Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un crimen – MX 1955) zeigte, dass bei aller Gestaltung die inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Film nie aus dem Fokus rückte. Hillmann hatte die Idee, dass ein Mord, der im Film das bestimmende Motiv war, „auf dem Papier geschieht“2. Dazu fotografierte er seine eigene Hand, die durch das Blatt griff und eine zuvor gezeichnete Person würgte. Im Gegensatz zur kommerziellen Filmbranche war es eine Selbstverständlichkeit, dass die Gestalterinnen und Gestalter im Vorfeld ihrer Arbeit den Film in einer eigenen Vorführung ansehen konnten. Wolfgang Schmidt etablierte, dass die Grafiker bei diesen Filmvorführungen Fotoaufnahmen von der Kinoleinwand machten. Mit diesen von der Leinwand abfotografierten und leicht unperfekten Motiven ließen sich im Plakat wesentlich spannendere Lösungen realisieren als mit der Verwendung vorgegebener Pressefotos. Diese besonders authentischen Fotos fanden auch in den Programmheften Verwendung, die Kirchner zu jedem Film erstellen und von den Grafikern gestalten ließ. Bereits zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung wurden die grafischen Arbeiten, die zwischen 1953 und 1975 für Neue Filmkunst Walter Kirchner entstanden, international mit Preisen ausgezeichnet und in Ausstellungen gewürdigt. Die gemeinsame visuelle Sprache der Gestalter der Kasseler Schule führte außerdem zu einer unvergleichlichen und wiedererkennbaren Identität. Die Qualität der Grafik wurde zum verbindenen Element und grenzte das Programm des Unternehmens vom Kommerzkino ab.

Der filmbegeisterte Kinobetreiber Hanns Eckelkamp (*1927) erhielt Ende der 1950er-Jahre die Möglichkeit den Westernklassikers 12 Uhr mittags (High Noon – US 1952) als Verleiher erneut in die westdeutschen Kinos zu bringen. Mit einem modern-reduzierten Filmplakat, das einfach nur den markanten Schattenriss von Gary Cooper auf rotem Grund zeigte wurde diese Wiederaufführung zu einem großen wirtschaftlichen Erfolg. 1960 wurde er mit der Gründung von Atlas Film endgültig zum Filmverleiher. Wie Kirchner hatte er das Ziel anspruchsvolle Filme zu vertreiben, wollte jedoch ein breiteres Publikum erreichen und synchronisierte die eingekauften Filme für den deutschen Markt. In Sachen Werbung arbeitete mit dem Gestalterehepaar Dorothea Fischer-Nosbisch (1921–2009) und Fritz Fischer (1919–1997) zusammen, die sich bereits 1958 mit Hillmann, Schmidt und einigen weiteren Grafikern zur novum-Gruppe zusammengeschlossen hatten. Nach dem Vorbild des amerikanischen Grafikers Saul Bass (1920–1996), der für den Film The Man With the Golden Arm (US 1955) eine medienübergreifende Identität entwickelt hatte, realisierten die novum-Mitglieder für jeden der Filme von Atlas ein eigenes Corporate Design, in dessen Mittelpunkt natürlich das Filmplakat stand. Mit einem größeren Budget als die Konkurrenz aus Göttingen ausgestattet, leistete man sich zu ausgewählten Filmen aufwendige Werbemaßnahmen. Für einer Wiederaufführung des Chaplin-Films Goldrausch (The Gold Rush – US 1925) entstand eine vollflächige Litfaßsäule und für die deutsche Erstaufführung von Akira Kurosawas Die sieben Samurai (Shichinin no samurai – JP 1954) wurde das größte deutsche Filmplakat aller Zeiten produziert, das etwa drei mal zwei Meter maß. Eine Besonderheit des Atlas-Verleihs war auch die Produktion von eigenen Filmvorspannen. So erhielten Klassiker wie Der dritte Mann (The Third Man – US 1949) oder Die Teuflischen (Les diaboliques – FR 1955) eine auf die anderen Werbemedien abgestimmtes animiertes neues Intro. Im Auftrag von Kirchner und Eckelkamp entstanden in den 1950er- bis 1970er-Jahren mehr als 500 Filmplakate sowie unzählige weitere Werbemedien. Die Filmwerbung der beiden Unternehmen war ein visuelles Gegenprogramm zum kommerziellen Kino, dessen Niveau und Konsequenz bis heute beispiellos ist.

Das Progress-Filmplakat in der DDR

Bereits kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs zeichnete es sich ab, dass sich die westlichen Alliierten und die Sowjetunion nicht auf eine gemeinsame Zukunft für Deutschland einigen können. 1949 erfolgte parallel zur Gründung der Bundesrepublik die Gründung der Deutschen Demokratischen Republik, die sich im Gegensatz zum freiheitlich-demokratischen Westdeutschland zur realsozialistischen Diktatur entwickelte. Bereits 1950 entstand das staatliche Filmunternehmen Progress, das als Monopolist den Vertrieb aller Filme innerhalb der DDR übernahm. Neben den ostdeutschen Eigenproduktionen der ebenfalls staatlich kontrollierten Produktionsfirma DEFA wurden zunächst vor allem Filme aus kommunistischen Partnerstaaten übernommen und in der DDR aufgeführt. Die Plakate der frühen Progress-Filme sind stilistisch kaum von den kommerziellen Filmplakaten aus dem Westen zu unterscheiden. Auch im Osten wurde zunächst das klassische Prinzip der Filmwerbung fortgesetzt. Einzelne Progress-Plakate der frühen 1950er-Jahre sind grafisch sogar nahezu identisch mit UFA-Plakaten der Vorkriegsjahre. Dies ist mit einem fehlenden Bedürfnis zur Innovation zu erklären, lag aber auch schlichtweg darin begründet, das Grafiker älterer Generation wie Kurt Geffers (1908–1967) für den Progress-Filmverleih tätig wurden, die vor dem Krieg bereits für die UFA tätig waren. Das DDR-Grafikdesign der 1950er-Jahre war zudem durch die sogenannte „Formalismus-Debatte“ geprägt. Aus Angst vor revolutionären Bewegungen wurden sämtliche avantgardistischen Tendenzen in Kunst, Theater und Musik und eben auch Design abgelehnt. Nur ganz wenige Arbeiten, darunter die Filmplakate des Grafikers Klaus Wittkugel (1910–1985), bildeten vorsichtige Ausnahmen. Erst als die staatliche Gestaltungsdoktrin Anfang der 1960er-Jahre bröckelte, wurden neue und zeitgemäße Lösungen möglich.

1962 trat der junge Grafiker Erhard Grüttner (geb. 1938) nach Abschluss seines Studiums an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst eine Stelle im Werbeatelier des Progress-Filmverleihs an. Er regte einen neuen grafischen Stil in der Filmwerbung an und konnte als Leiter des Ateliers bald Aufträge an junge Gestalterinnen und Gestalter durchsetzen. Mit dem gleichen Anspruch, den zu dieser Zeit bereits die Filmkunst-Verleiher aus der BRD geprägt hatten, entstanden nun auch in der DDR inhaltlich und grafisch anspruchsvolle Filmplakate. Im Gegensatz zum Westen wo dieses Konzept nur im kleinen Segment des künstlerischen Films Anwendung fand, entstanden in der DDR bald niveauvolle Plakate für alle Filme. Die fehlende Konkurrenzsituation im Filmmarkt sowie die grundsätzliche Förderung der Kultur im sozialistischen Staat ermöglichten viele gestalterische Freiheiten. In einer Jubiläumsschrift von 1975 wurde dazu notiert: „Als künstlerisch gestaltete Widerspiegelung des Films und damit eines wichtigen Gebietes unterer sozialistischen Kultur ist das Filmplakat bei all seiner konkreten Auftragsgebundenheit ein eigenständiges spezifisches Kunstwerk, welches auf die Erzielung von Massenwirksamkeit hin angelegt ist.“3

Während in der BRD die Kontinuität des anspruchsvollen Filmplakats mit wirtschaftlichen Schwierigkeiten der Verleihunternehmen Neue Filmkunst und Atlas endete, erreichte das Progress-Filmplakat ab den 1970er-Jahren erst seinen Höhepunkt. Obwohl es immer wieder Gegenwind von den Kinobetreibern gab, jedes Druckwerk in der DDR staatlich freigegeben werden musste und es bei DEFA-Produktionen teilweise auch Einflussnahme der Regisseure auf die Gestaltung gab, gelang es mit großer Beständigkeit außergewöhnliche Filmplakate zu etablieren. Die Vielzahl der für den Progress-Filmverleih tätigen Grafiker führte außerdem zu einer großen visuellen Bandbreite. Für das Plakat des Films Bis daß der Tod euch scheidet (DDR 1977/78) unterteilte der Grafiker Heinz Handschick (geb. 1931) das Blatt in sechs Bereiche, die jeweils ein Wort des Filmtitels enthalten und gleichzeitig eine Szene aus dem Film fotografisch auflösen. Albrecht von Bodecker (geb. 1932) visualisierte den Filmtitel Die Besteigung des Chimborazo (DDR 1989) als typografische Gipfelerklimmung. In den 1980er-Jahren wurde auch die Aufführung ausgesuchter – natürlich weitgehend unpolitischer – Hollywood-Produktionen in der DDR zugelassen. Zu einer Zeit in der sich sogenannte „Key Visuals“ als globalisiert eingesetzte Werbemotive bereits durchgesetzt hatten, wurde das Prinzip des DDR-Filmplakats auch für US-Blockbuster wie Star Trek (US 1979) oder Der Prinz aus Zamunda (Coming to America – US 1988) angewendet. Im Vergleich mit den westlichen Motiven zeigt in den künstlerischen Plakatmotive für amerikanische Filme die Parallelwelt der DDR in aller Deutlichkeit. 1990 erschien das letzte DDR-Filmplakat. Die Deutsche Einheit beendete eine drei Jahrzehnte dauernde Ära anspruchsvoller Filmplakate. Ingesamt entstanden im Auftrag des Progress-Filmverleihs etwa 6400 Filmplakate von denen nicht wenige bis heute durch grafische Qualität und künstlerische Eigenständigkeit beeindrucken. Es ist ein Paradoxon, dass in einem Staat in dem so vieles beschränkt war das Filmplakat gestalterische Freiheit genoss, während das Medium in der freien Marktwirtschaft völlig dem Diktat massentauglicher Lösungen unterworfen wird. Seither ist grafische Exzellenz im Bereich des deutschen Filmplakats rar geworden und wird nur ab und in einzelnen Arbeiten sichtbar.

1 Fischer, Wend: „Vorwort“ in Filmplakate (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung); Neue Sammlung, München 1965
2 Müller, Jens; Weiland, Karen: FilmKunstGrafik (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung); Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main 2007
3 Rademacher, Hellmut: 25 Jahre Filmplakate der DDR; Progress Filmverleih, Berlin 1975